Surface 3 (김건환의 시선 Through the Eye of Kim Geon-Heoun)

김건환

개인전
2025 김건환 개인전, 도든아트하우스 초대전
2024 김건환 개인전, 운현궁기획전시 초대전
2024 김건환 개인전, 벨라갤러리 초대전
2023 김건환 사진전 〈서리꽃〉, 케이스 24 갤러리 스페이스 앤 초대전
2021 김건환 개인전 〈표면 II〉, 선광미술관 (인천문화재단 후원)
2020 김건환 사진전 〈서리꽃〉, 선광미술관 (인천문화재단 후원)
2020 김건환 사진전 〈表面-소금꽃〉, 아트비트 갤러리
2019 김건환 개인전 〈결(結, gyeol)〉, 인천화교역사관 (인천문화재단 후원)
2014 김건환의 〈시각 III〉, 한중문화관 (인천문화재단 후원)
2010 김건환의 〈시각 II〉, 와 갤러리 초대전
2009 김건환의 〈시각 I〉, 갤러리 진 (인천문화재단 후원)

단체전
KIAF(COEX) 외 다수 전시

Publications
2024 김건환의 시선 『Surface Ⅱ』, 도서출판 디자인센터 산
2022 김건환 사진집 『Surface』, 도서출판 다인아트

Collection
인천문화재단(인천미술은행) 작품 소장

〈작가 인터뷰〉

우직하게 아날로그의 향수를 끌어안고 사는 사진작가 김건환
_ 유사랑(시사만평가, 화가)

안개와 서리, 그리고 오랜 세월의 더께가 내려앉은 나무의 옹이를 촬영하기 위한 그의 작가적 집념은 지독할 정도로 정평이 나있다.
안개가 내려앉은 춘천 의암댐 사진 한 장 얻기 위해 3년을 쫒아 다녔는가 하면, 서리 맞은 꽃배추 하나를 앵글에 담아내기 위해 겨울 새벽 한강 둔치로 출근하기를 밥 먹듯 하기도 했다. 가평 숲 사진은 10년간 발품을 팔아 원하던 한 컷을 찍었을 정도다. 소래염전 터에 타다 남은 널빤지의 옹이에 서리가 내려앉기를 봄부터 기다린 끝에 기어코 촬영에 성공했다.
그러나 서리나 안개가 내렸다 해도 너무 많이 내려 피사체의 형상이 드러나지 않은 날은 허탕이다. 너무 얕게 내려 서릿발이나 안개가 카메라에 제대로 잡히지 않은 날도 공치는 날이다. 그의 작품들은 저마다 이런 눈물겨운 수고와 발품으로 한 점 한 점 태어난 것들이다.

그는 디지털이라는 괴물이 공기처럼 만연된 시대에 30년 넘게 ‘反디지털주의’를 표방한 채 아날로그의 향수를 끌어안고 산다.
“너무 빨리, 순식간에 세상을 뒤덮어버린 디지털의 편리함을 전들 왜 모르겠어요. 그런데 그 대책 없는 편리함이 저한테는 오히려 너무 낯설고 불편해요. 마치 언젠가는 치러야 할 부담스런 외상술값처럼 찜찜한 느낌인 거죠.”
돈 없이는 할 수 없는 음악과 사진이 취미인 남자 김건환은 그래서 사진을 찍지 않을 때는 인천 남동공단에서 조그만 선반공장을 운영하면서 돈을 번다. 그러고는 돈이 생기는 족족 사진과 음악에 쏟아붓는다.
“사진은 음악과 일란성 쌍둥이 같아요. 힘들게 한 컷 건진 사진에서 내가 좋아하는 재즈명곡의 느낌이 확 풍길 때가 있어요. 제 사진작품의 주제들인 안개, 서리, 잡초, 그리고 나무에 박힌 옹이들은 모두 재즈의 철학적 성격과 일맥상통하죠.”

1980년대에 음반을 구하러 광화문과 남대문을 넘나 들던 그의 눈에 당시 즐비하던 카메라 가게가 들어왔다. 호기심으로 카메라를 구해 시장 상인들을 찍었다.
카메라 뷰파인더로 들여다 본 세상은 맨눈으로 볼 때와는 사뭇 달랐다. 신기했다. 알 수 없는 짜릿함이 그를 달뜨게 했다. 축구를 그만 둔 이후 그런 느낌은 처음이었다.
그렇게 그는 운명처럼 사진이라는 블랙홀에 매몰됐다. 더 나은 사진기와 장비를 장만하기 위해 선반공으로 공장에 취업도 했다. 선반기술은 이후 평생 그의 호구지책이 되었다.

그러던 어느 날, 현상소 사장님이 충무로의 한 현상소에서 프린트된 사진 한 장을 보여줬다. ‘안셀 애덤스(Ansel Adams)'라는 세계적으로 유명한 미국풍경작가의 사진이었다. 뒤통수를 한 대 맞은 기분이었다. 그길로 서점으로 달려가 10만원씩이나 하는 거금을 주고 ‘애덤스’의 사진집을 구해 와서는 밤 새워 보고 또 봤다. 그리고 다음 날 다시 다락방 현상소 사장님에게 가서 물었다, 도대체 이런 사진은 어떤 사진기로 찍는 거냐고. 그렇게 4x5inch 대형사진기를 알게 되었고, 월급을 모아 서울 시내 카메라 가게를 다 뒤져 그 사진기를 손에 넣었다.
그날로 다른 사진기들을 버리고 4x5inch 사진기로만 작업을 했다.
거의 모든 작품을 6kg이나 되는 구식 4x5inch 대형사진기로, 거기다 렌즈 6개에 삼각대까지 족히 20kg도 훌쩍 넘는 골동품 장비들을 짊어지고 작업하는 독특한 취향의 이 사내는 주로 대형흑백사진에 천착하고 있다.
촬영부터 현상까지 모든 공정을 본인이 직접 한다. 현상작업을 하는 그의 암실방에는 대형 확대기와 각종 현상장비가 빼곡하다. 이미 작업을 마쳤거나 작업 중인 수백 컷의 필름과 사진들마다 촬영했던 당시의 제원과 현상 방식들이 꼼꼼하게 기록되어 있다. 30년도 훨씬 넘는 세월동안 그가 찍어온 방대한 양의 사진들이 저장 박스에 가지런하다.

오디오조차 아날로그는 에이징(aging) 과정이 필요하다. 적당히 닳아지고 길이 들어야 제대로 된 소리를 내게 된다는 의미다. 이렇듯 아날로그의 미덕은 칼 같은 완벽함의 추구가 아니라, 실수조차도 우연의 산물로 보듬을 줄 아는 넉넉함이다. 사진이라고 무에 다르랴. 사진작가 김건환이 발밑의 잡초에 골동품 대형카메라를 들이대고 허옇게 서리가 내려앉기를 내내 기다리는 우직함이야말로 아날로그 사진의 아릿한 참맛이 아니겠는가?

〈추천의 글〉
평생 막사발만 만들어 장터에 내다 팔아 온 산속 도공이 있었다. 그런데 어느 날 마을에 내려와 술을 마시고 있는데 갑자기 도공의 집에 불이 났다는 소식을 듣게 되었다. 도공은 급히 집으로 달려가 그나마 아직 타지 않은 물건을 꺼내기 위해 불 속에 뛰어들었다. 그런데 그가 한 아름 손에 들고나온 것은 방 안에 있던 땅문서나 비싼 옷가지들이 아니라 가마 옆에 있던 막사발들이었다. 단 몇 푼에 살 수 있는 이것들이 그에게 과연 무슨 가치가 있었을까? 그러나 그것들은 적어도 그에게는 삶의 분신이었을 것이다. 찻잔에 옹달샘이 보인다는 일본의 국보 이도다완(井戶茶碗)은 원래 일본에 끌려온 조선 도공이 만든 막사발이었다. 막사발은 사실 고려청자나 조선백자와 같이 정형화된 것이 아니라 당시 서민들의 고달픈 삶을 보여 주는 도기였다. 말하자면 막사발의 미학은 단순한 외형을 넘어 도기에 투영된 삶의 애환과 그 정신에 있는 것이다.

사진 역시 막사발과 같이 촬영자 자신의 삶이 투영된 흔적이 될 수 있다. 필립 뒤봐(Philippe Dubois)는 사진의 진정한 메시지는 사진 그 자체의 장면이 아니라 “그 장면을 있게 한 원인적인 것에 있다”고 했다. 여기서 원인적인 것은 막사발을 만드는 도공의 무의식적 충동과 같은 것이다. 바로 이 충동의 세계는 우리가 현악기의 현(絃)을 울릴 때 각자에게 전달되는 소리의 공명(共鳴)처럼 오로지 대상과 주체 사이에 발생되는 극히 주관적인 내적 의미의 연관(聯關) 말하자면 인식 영역 밖에 존재하는 공명의 세계를 말한다. 이때 우리의 유한한 감각으로 인지할 수 있는 것을 색(色)이라고 하면 인지할 수 없는 거대한 공명의 세계를 공(空)이라 할 수 있다.

인간의 감각으로 공의 세계를 직접 드러내는 재현 매체들 중 가장 대표적인 것은 그림이다. 사진 또한 지시적 방식으로 인간의 초감각적인 존재를 암시하는 특별한 매체가 될 수 있다. 왜냐하면 촬영은 언뜻 기계적 복제로 보이지만 촬영 순간 자신의 충동이 대상으로 전이(轉移)되는 일종의 심리적 연극이며, 또한 그 충동의 실체는 결코 색의 세계에 직접 드러나는 것이 아니라 오로지 장면을 통해 우회적으로 암시되기 때문이다. 게다가 사진에는 아주 작은 간격(hiatus)이 있다. 여기서 말하는 간격은 영원히 다시 오지 않을 시간의 단절이 아니라 전혀 움직임이 없는 대상에서 오히려 느낌의 결정적 찰나(刹那)를 흔적으로 드러내는 특별한 순간이 된다. 그래서 이미지로 드러난 사진의 진정한 메시지는 셔터가 움직이기 시작하는 간격 바로 직전에 생성된 촬영자의 내적 충동(空)에 있게 된다.

이러한 맥락에서 여기 작가 김건환의 사진들은 적어도 촬영 순간 삶의 여운을 드러내는 또 다른 결정적 순간으로 이해된다. 달리 말해 사진 읽기의 개종이 필요한 셈이다. 결국 중요한 것은 작가의 의도로서 무엇을 의미하느냐가 아니라 관객으로 하여금 무엇을 환기시키느냐가 된다. 이럴 경우 사진은 단순한 대상의 진술이 아니라 작가 자신의 기억으로부터 전이된 여운으로 일종의 연극적 독백으로 나타난다. 그러나 장면이 던지는 메시지는 응시자 각자의 환유적인 상상에 달려있게 된다.

첫눈에 대상의 표면을 큰 구도로 보여 주는 사진들은 예견치 못한 형상으로부터 자연의 신비와 그 아름다움에 대한 미적 탐구로 나타난다. 사실 작가는 오래전부터 발밑에 뒹구는 나뭇잎, 이슬 맺힌 풀, 초겨울 땅 위 서릿발 등을 시작으로 허름한 나무 창고에 얼기설기 붙은 판자, 긴 세월을 이겨낸 큰 나무옹이, 소금창고 벽에 붙은 소금꽃과 갈라진 피부처럼 바닥에 덕지덕지 붙은 소금 덩이 등 어디서나 볼 수 있는 하찮은 것들의 표면을 다루기 힘든 4x5inch로 촬영해 왔다. 이러한 근접 촬영은 20세기 초 인간의 눈을 뛰어넘어 렌즈의 눈으로 사물의 즉물적 특징을 보여 주는 에드워드 웨스턴과 F64 그룹의 신즉물주의에서부터 대자연의 위대함과 신비를 보여 주는 안셀 애덤스의 흑백 풍경까지 위대한 사진가들의 작품들을 연상하게 한다. 특히 작가가 전국 유명 염전을 돌아다니면서 촬영한 소금창고 표면 시리즈에서 의도적으로 만든 흑백의 어두운 콘트라스트는 짙은 목탄으로 그린 드로잉 습작이나 19세기 인상주의 클로드 모네의 수련 또는 1950년대 미국의 잭슨 폴록과 같은 추상표현주의를 생각하게 하면서 사진의 리얼리즘이 추상으로 진화하는 착각을 불러일으킨다.

그러나 사진들은 표면의 신비를 넘어 어딘지 모르게 알 수 없는 혼잣말을 허공에 던지고 있다. 과연 작가는 오랫동안 이러한 표면의 밀착 작업에 몰두하면서 단순히 대상의 미적 탐구만 고집해 왔을까? 프랑스의 위대한 사진가 으젠 앗제는 처음 자신의 의도와는 달리 주문에 따라 인적이 드문 새벽 파리 시내 골목 곳곳에서 창과 창살, 대문, 뜰, 담장, 지붕 등을 찍었다. 한마디로 돈벌이 목적으로 그것도 책자로 만들기 위해 유형별로 찍었다. 그러나 시간이 지나면서 자신도 모르게 언제나 사람이 빠진 텅 빈 골목을 찍기 시작했고 나중에는 주문이 없음에도 불구하고 혼자 아침마다 혼자 들기도 힘든 육중한 대형 카메라를 끌고 아무도 없는 텅 빈 공원 구석구석을 찍었다. 그리고 그는 말없이 죽었다. 결국 그에게 촬영은 처음 돈벌이를 위한 것이었지만 이후 그는 막사발 도공의 직감으로 그리고 자기만족의 충동으로 그 대상으로부터 은닉된 비현실적인 조짐(aura)을 드러내는 것이었다.

그렇다면 작가의 소금창고 바닥 사진에서 무엇이 문제인가? 우선 사진들은 단순히 결과로서 흔히 대자연의 신비를 예찬하는 심미주의나 형식주의를 넘어, 사진의 진행 과정에서 셔터가 움직이기 이전에 이미 형성된 설명할 수 없는 충동이나 알 수 없는 내면의 욕구를 암시하고 있다. 예컨대