‘미래예술’의시작
앙토냉아르토가꿈꿨던‘미래의연극’과이사도라덩컨이갈망한‘미래의무용’을발판삼아출발하는이책은,미래를향한아르토나덩컨의분홍빛비전과는다른길에선다.‘미래예술’이란무엇인가?아니,‘미래예술’이란무엇이아닌가?
“이책은여러구체적인작품을횡단하지만,일련의정해진잣대로작품을평가하는평론서도아니고,중요시되는동시대작품들을유형화하는아카이브도아니다.‘훌륭함’의기준을제안하는이론서는더더욱아니다.특정한작품에서발생하는특정한문제에집중할뿐,그작품의총체적인의미를규명하거나,작가의의도를해독하지않는다.
이책은최근의뜨거운화두나유행하는개념을정립하는것과도거리가멀다.다원예술,통섭,융복합,탈경계,탈매체,다큐멘터리연극,장소특정연극,포스트드라마연극,농당스,관계미학,수행적퍼포먼스등오늘날공연장과미술관안팎을떠도는적지않은개념들이이책에서다루는여러작품과이미인연을맺고있겠지만,이책의목적은구체적인사조나양식,혹은흐름을±‘정하거나조망하는것이아니다.특정한개념적굴레에맞춰작품들을범주화하지도않는다.
이책에목적이있다면,작품을통해오늘날예술이야기하는가능성들을질문하고구체화하는것이다.이들을‘어떻게’이야기할수있는지탐색한다.그가능성들은일련의추상적이고개념적인발상을넘어특정한현장에발생하는구체적인질문들이다.현실에대한질문들.‘미래’는그런질문들을위한단초이자도구다.『미래예술』은‘미래’로서‘예술’을본다.”
-「들어가며?‘미래’의고고학」중에서(본문10~11쪽)
저자들은일반적으로떠올릴법한‘미래’를새롭게정의하며책의서두를연다.이들이말하는‘미래’란,선형적인시간이아니라,예술이계속해서생성해내는가능성들이임박한상태다.이들이말하는‘미래’란,이러한가능성들을어떻게이야기할것인지에대한질문이다.도래하지않은미완의시점에서오늘날의예술을바라보기.그러므로,“미래는늘현재형”이다.“『미래예술』은‘미래’에서‘예술’을본다.”
‘미래’에서‘미래’로서예술을바라보기위해,『미래예술』은과거를다시바라본다.과거의이름은‘모더니즘’이다.그간회화의순수성을옹호하며미술관에침투하는불순한‘연극성’을경계해온현대미술의특징이었던모더니즘이야말로환영주의라는19세기전통에함몰되어한참뒤처져있었던연극성에,공연예술에필요한정신이다.이곳에서모더니즘은철저한자기비판과자기부정을통해,즉“예술자체에대한끊임없는질문”을기반으로한“미래의근원”으로서,공연예술을혁신하게된다.
『미래예술』은이러한질문들을무대에,현실에던지며시작한다.질문이던져진곳에피어날가능성들을바라보며.
‘미래예술’의지형도
『미래예술』은1990년대부터2016년까지국내외에서열렸던주요공연예술들을세세히다룬다.그러므로공연예술에지속적으로관심을두고있는이들에게는그동안어떠한공연들이열려왔고그공연들이어떤면에서주목을받았는지파악하는데이책이분명히도움이된다.그러나이책은공연평론이나리뷰를일반적인방식으로엮어보여주지않는다.우선‘미래’에대한다른관점을제시한후,그관점아래연극,춤,몸,언어,극장,실재,관객등공연예술의주요개념들을분석하고,그맥락위에주목할만한공연들을배치한다.그러므로『미래예술』은수년간공연예술을기획하고연구하고직접무대에올려온저자들이그린새로운미래예술의지형도이다.
이새로운지형도에서우리는다음의작품들을만난다.인간의목소리로발화된음성언어1천여개를재현하는「말들의백과사전?모음곡2번」(조리스라코스트,2015).스트라빈스키의『봄의제전』이시작되면서천장에장착된분사기마흔개가일흔네마리소의뼛가루를내뿜는「봄의제전」(로메오카스텔루치,2014).‘반려로봇’안드로이드가죽음을앞둔인간주인에게시를읽어주는「사요나라」(히라타오리자,2010).원형무대위,하체는고정된상태에서상체의움직임여섯동작만으로미세하고정교하게이루어지는「독무#2:주파수」(브리스르로,2009).유튜브로부토를익히면서그안무과정자체를질문하는,즉신체를‘상황의산물’로여기는「또다른상황의산물」(그자비에르루아,2009).가전제품들을성적파트너로삼아듀엣을펼치는「7가지방법」(정금형,2009).경사진1층객석뒤쪽에서익명의신체20여개가굴러내려와관객을습격하는「1층석」(아니비지에?프랑크아페르테,2009).컴컴한방,벽을타고내려오는물줄기,그위쪽구멍에박혀있는벌거벗은남자의상체로당혹스러운이미지를구현한「천국」(로메오카스텔루치/소치에타스라파엘로산치오,2008).베를린의‘샘플’로서무대에선100명의베를린시민들이주어지는기준에따라움직이며통계분포를그리는「100%베를린」(리미니프로토콜,2008).‘정상인’의체격을갖추지못한남성의신체로마리아칼라스를연기하는「조르주망델가(街)36번지」(라이문트호게,2007).스트라빈스키의음악에맞춰안무가가임의로관객을지휘하는「봄의제전」(그자비에르루아,2007).아무런안내없이두구역에서공연이열리는「헤테로토피아」(윌리엄포사이스/포사이스컴퍼니,2006).관객이입장료를지불하고예약한자리를거대한토끼인형들이점령하고있는「베를린」(로메오카스텔루치/소치에타스라파엘로산치오,2005).작가이름도,작품제목도밝히지않은채어둠속에서공연되었던(그자비에르루아의)「무제」(작자미상,2005).6천5백여개의하얀풍선이허공에떠있는「흩어진군중」(윌리엄포사이스/포사이스컴퍼니,2002).지난한세기무용의역사를무용으로기록하고자모던댄스안무가들의주요작품들을무대에서샘플링하는「무제」(티노시걸?보리스샤르마츠,2000)….온갖공연들의면면에서,혹은그사이에서,갖가지말들이,뒤따르는질문들이발생한다.
이중특히‘농당스(non-danse)’를대표하는제롬벨의작품들은우리가그간당연하게여겨왔던지점들을건드리며생각을전복시킨다.그자비에르루아가안무하고출연했지만그발상이제롬벨에게서비롯되었기에제롬벨의작품이된「그자비에르루아」(제롬벨,2000).‘제롬벨’이분명한이가나와자신을‘앤드리애거시’로소개하는등퍼포머네명이스스로를거듭거짓호명하는「마지막퍼포먼스」(제롬벨,1998).티셔츠수십벌을껴입고등장한퍼포머가티셔츠를한장씩벗으며거기적힌메시지를드러낸채서있는「셔톨로지(셔츠학)」(제롬벨,1997).‘토머스에디슨’과‘스트라빈스키이고르’는등장하지만정작‘제롬벨’은나오지않는「제롬벨」(제롬벨,1995).춤을추지않는(‘농당스’)대신안무가의아파트에서찾아낸사물들을가지고노는「저자에의해주어진이름」(제롬벨,1994).짜여진동작을넘어춤을추는행위자체,춤을추는동기를묻는그의작품들은안무에대해,작품에대해,관객에대해다시생각해보도록우리를이끈다.
“작품은더이상존재하지않는다.무수한관객만이존재할뿐.”(본문191쪽)
“관객을능동적으로만들려면퍼포머가수동적이어야한다.모두가수동적으로머물면좋겠다.최소한의계약.‘미래의연극’이랄까.극장안에서누구도아무것도하지않으면좋을거다.아무일도일어나지않는다고생각하겠지만,사실아무일도일어나지않는것은불가능하다.사람이있는것만으로도무언가는발생한다.”(본문372쪽)
안무가제롬벨의말을통해,관객인우리가무대를바라볼때취해야할시선을생각해볼수있다.혹은아무런태도를취하지않는시선에대해생각해볼수있다.이렇게던져진질문들을통해,우리또한새로운가능성의지형도를그려볼수있을것이다.『미래예술』은그여정의지표가될책이다.
“‘예술이란무엇인가?’라는질문들이촉발되어발생한‘공백’[…]모더니즘의산물이자단절.‘텅빈시간’.
그것이‘미래예술’의‘역사’다.‘미래’에가하는‘예술’적해석이자행위.‘창조’.”
-「나오며-미래로서의예술」(본문558쪽)
책속으로추가
오늘날극장이라는기본적장치를환기시키는작품들은예술에대한근원적인질문을새로운인식의영역으로불러들인다.재활용된모더니즘의폐기품은연극이나무용이품지못했던새로운질문들로화려하게되살아난다.
극장이라는기본적장치는오늘날무엇을의미할까?어떤사유를촉진할수있을까?무대와객석같은즉각적인물리적조건은,‘연극’이라는(그어떤매체보다도거대하고유기적인)장치에대한어떠한사유를촉발할수있을까?즉각적조건들에대한자기비판은‘연극’이라는장치자체를어떻게새롭게재구성할수있을까?
무대(scene)를제거(ob-)하는것은외설(obscene)이다.길들여진감각을뒤흔들기.
장치를풀어헤치는것은곧감각을새롭게구성하는것이다.
(본문370쪽)
오늘날예술의기능을재고하기위해필요한것은예술매체의은유적위상에대한예찬이아니다.통찰력자체에대한놀라움에그치는안위가아니다.세상이연극을닮는다는사실이연극의매체적우수성을말하기위한비약적논리로작동될수는없다.
‘실재로서의무대’,그리고‘무대로서의실재’의효험을입체화하기위해오늘날필요한것은,실재에내재하는작위적장치를통찰하는일,그리고재현체제에내재하는작위적장치를통찰하는일이아닌가.
세상은전부복제이며,실재는장치일뿐이다.
(본문400쪽)
